“现在我们都老了，真是遗憾。”

“那么如果让你拍照，你会拍什么？”

“麦克斯小时候的样子，在他出生之前的泰萨。当你装饰我们的克利瑟罗的家的时候，你把钉子钉到了手里……”

“你竟然想把那个拍下来？”

“你知道我的意思。那是我们的第一个房子，是我离开我自己家的第一个家，我离开了我的父母，离开了我的父亲。当时我们都没有意识到，但是这些记忆，它们真的有意义，不是吗？”

Emir冲洗的老照片，来自20世纪40年代

电影《45周年》里，那对银发夫妻坐在沙发上进行了这样的一段对话。想要把家人一些不经意的瞬间记录下来的愿望到今日依旧普遍，而这样的念头随着相机技术的发展和普及而成为可能。自上个世纪七十年代开始，在美国以及欧洲，几乎每一个家庭都拥有一台相机——这或多或少印证了个人摄影在社会意义以及文化影响上的快速成长。摄影作为一种记录工具进入家庭，并成为家庭生活的一种文化仪式，或者说渐渐成为一种大众艺术形式，而非某种小众的艺术实践。而摄影在这时对于家庭单元的影响，则正如苏珊·桑塔格所形容的那样，“通过照片，每个家庭都构建了自己的肖像编年史——一套便携照片，来作为家庭联系的见证。”而这些照片，不仅反映以及构成了家庭生活，更构建了家庭中的个体对于归属感概念的建立。个人摄影，由此成为了传播和分享经验的一种工具。另一个明显的例子，则是伴随着旅游所产生的拍摄行为。

年在俄罗斯（苏联）的Emir,与年在美国迈阿密的Emir。摄影：邻居男孩（左），蔡星卓（右）

但并非所有照片都有机会被珍藏下来。由家庭成员或亲密的朋友在不经意间拍摄的，并不正式却充满生活趣味的偶然的相片，可能因此就渐渐被人们所忽视甚至遗忘。这些属于平凡人而非艺术家的照片，如同其他的许多物品一样，最终有一部分流窜到了二手市场之中，被后来的人们所发掘。

“窥视的洞”：Emir与他的老照片

Emir是在年携家人一起移民美国的，五年之后，他开始注意到网络上售卖的二手老相机。某天，他在买下的柯达布朗尼老相机里发现了一卷未冲洗的胶卷，熟悉暗房技术的他将其冲洗出来，并真的发现了一些可以撑起一组简单故事的照片。自此之后，将藏在相机中的胶卷冲洗、打印出来便成为了他酷爱的事情。同时，他也收集一些老胶卷并把它们冲洗出来，并发展出了一套冲洗过期胶卷的方法，不过仍旧只有一部分胶卷可以冲洗出影像。至今，他大概冲洗出了卷老胶卷，其中一半出自他购买的老相机。

Emir的一些老相机，以及从中发现的冲洗过的老胶卷

这些胶卷最早来自上个世纪20年代，以30至60年代的最为常见，70与80年代的数量相对减少，但照片的质量较好。这些随机得到的胶卷之中，肖像总是最常出现的，但并不十分正式，甚至有时候看起来有些幽默。同时，一些环境的照片也经常出现，例如风景、动物、车等等。因此，从某一角度，这些照片似乎应该与传统意义上家庭相册中的照片区分开来：家庭相册也是被精心拣选的，它们很少出自同一卷胶卷中有拍摄顺序的照片，多半是没有联系的照片放在一起构成一册，其中包括家庭成员自己拍摄下来的，或是专业摄影师拍摄下来的。而更常见的情况，则是照片已经被冲洗好，底片则失去踪影。因此，Emir发现并冲洗出一连串时间上略为紧凑的照片的过程，就显得格外贴近相片被拍摄下的那一个时刻。用他自己的话来说，“这些是家庭照片，还是只是时间长河中围栏上的那一个（窥探的）洞呢？”

“我找到的这些照片之间大多没有联系。它们是一些故事，有着自己的框架。每一次，当我冲洗出来这样的一卷照片之后，我都会猜想摄影师是谁，它在什么时间和地点被拍下来，以及这卷胶卷就这样被留在了相机之内。”仔细观察照片的视角，Emir会有一些自己的发现。譬如，有一些照片让Emir十分确定是孩子拍的——那些“儿童影像”总是从较低的视角拍摄，并喜爱选择一些特定的拍摄对象。而这些照片之所以没有被冲洗出来，在Emir看来，是因为“胶片冲洗与放大是成年人的世界，孩子很难直接进入”。

Emir冲洗的老照片，来自20世纪40年代

来自20世纪60年代

个人经验与他人经验

个人经验总是与他人经验相互纠缠。

蒙克在将摄影与绘画比较时说，摄影“无法展现天堂或地狱”，即使真的是这样，它也已经做得非常接近了。摄影与现实的联系似乎构成了它与其他记录手段不同的特性，也由此区别于任何其他方式。或者，如Emir所说，摄影只是“涉及到大脑中的不同部位”。

摄影师的工作，类似于在与现实直接对峙的过程之中，他们在本能上被触动，开始思考世界与自身，并将这一类的探索代入到视觉的表现之中，使观看者与之产生呼应。而这一过程，首先是基于个人的经验。日本摄影师中平卓马对此的见解是，“一张物影与观看者那鲜活的’生命’深处的某一点相呼应，这种神秘的召唤力可能就是摄影吧。……自己受到触动之后拍摄的一张照片，而观看照片之人却能够偶然地从这张照片中解读到自己的’生命’影像。”

Emir冲洗的老照片，来自20世纪20年代

电视屏幕中，阿波罗11号在月球上，年

那么，属于个人的照片，如果终将在我们死后冲破私人的观看背景，无可避免地流向另一种未知境地，那么这时候，照片作为一种他人的经验，对于我们来说具有怎样的意义呢？在Emir的故事中，这些他所找到的老相片，与他自身的移民身份有很大关联。“从某种意义上来说，这就是我的’美国家庭相册’。我是一个移民。年我们从俄罗斯来到这里之前，我在美国并没有真正的家庭历史。这些照片中的很大一部分对我来说非常亲近，就像我从俄罗斯带来的家庭相片一样。同时，它们也变成了我完整的回忆——包括实物的胶片，我发现胶卷的相机，以及我冲洗的方式。”有一度，Emir有将这些照片印成画册给更多人观看的愿望，因此自己将照片整理成册，给了很多与摄影相关的出版商、策展人等展示，并解释他在做什么。他还在一个叫做Kickstarter的网站上筹款，希望有更多人参与进来。而到现在，因为与这些照片特殊的感情，他开始犹豫是否应当将它们全数公开。Emir犹豫的地方，恰恰是因为他与这些照片深刻的个人关联，他感觉到自己像是认识这些照片中的人一样。并且，他不想出版一本“无聊的书”——大众对于一些完全陌生的人的私人照片会产生兴趣吗？

脱离了那些照片原本拍摄的环境，和对于拍摄者的个人意义，虽然不知道它们是如何流向二手市场或网站被重新贩卖的，但在被新的观看者在另一种时空下审视时，这些旧照片具备了全新的含义。从某种意义上来讲，照片是对于所拍摄的物体的再现，而摄影印刷品之于照片，则是“影像的影像”（苏珊·桑塔格，）。在不断被复制并传播的状况之下，这些旧照片可以从更广泛的社会层面来被感知，从而具备更加普遍性的含义。在一卷五十年前的胶卷被冲洗出来之时，那已经不再是哪一个孩子用生日礼物得到的那台相机随意拍出来的画面了，被此时的人们观看的彼时的照片，更像是“侵入他/她生活的监视装置”。个人经验总会附着上这些旧照片，同时产生非常个性化的呼应。

Emir冲洗的老照片，来自20世纪60年代

“而那逝去的终将变得可爱”：摄影对记忆的反作用

时间的概念叫人恍惚。这似乎属于一类哲学命题，或是宗教喜爱解决的问题。“‘现在’并不存在。而未来又多是想象和计划，它会随着命运的决定向任何方向转变。过去，则或多或少是完整的，且从现在这一秒开始。在你听到我说这些话的时候，这些词语已经变成了对你我甚至宇宙来说的’过去’了。所以并不存在’现在’。’现在’也是’过去’。”在Emir的个人感知中，回忆是与过去相连的，而此时此刻的瞬间，则又非常接近此刻的过去构成——这样的瞬间，是极其生动和完整的。但回忆会随着时间的流逝变成碎片，而因此褪去色彩。

作为记录工具的方式有许多，例如文字、物件、绘画、传说......人们却总是将回忆与摄影紧密相连，如苏珊·桑塔格所说，“摄影是一门挽歌艺术”。正因为一切重要的时刻都被有选择性地记录了下来，当回看这些相片时，我们的记忆似乎也在某种程度上被“篡改”，只留下了照片提醒我们记住的这些时刻，以及观看的角度。与此同时，自我认同的形成也被影响。

Emir冲洗的老照片，来自20世纪60年代

女孩与猫，20世纪70年代

在Emir看来，摄影并不是记忆：“一定程度上来说，摄影甚至会屏蔽掉真正的记忆，正如罗兰·巴特在《明室》中阐述的那样，‘不仅摄影本质上从未是记忆，它实际上蒙蔽了记忆，并且很快就变成了反记忆的。’”罗兰·巴特这在Emir自己身上的验证，则是关于他母亲的旧照片——它呈现出来的那个女人，与他记忆中的母亲完全不同。然而当照片只作为回忆的众多手段之一时，尤其是对于一些来自非亲身经历的记忆时，它似乎起到了很好的视觉作用。想象你的母亲或祖母拿出一张老相片和一些旧时的信件，并娓娓道来过去的故事时，照片上的这个人，似乎也跟随着这些述说变得更加具体与丰富。Emir对于从未谋面的祖父的印象，就来自于此。

怎么形容这些胶片对于Emir的意义呢？用他自己的话来说，是这样的：“小时候，我住在河边的一座大木屋里。那房子有百年的历史，充满了各种古老的东西。它的地窖和阁楼里堆满了被丢弃的垃圾、书和照片。从那时起，我就有了一个重复很多次的梦，那就是找到了一间藏满了东西的密室，而这些东西已经放在那里很久了。

这些胶片，就是那间密室。”